О КАДРЕ, ПЛАНЕ И ДРУГИХ ТЕРМИНАХ
Прежде чем начать разговор о видеомонтаже, нужно привести несколько определений из кинематографического и телевизионного лексикона.
Съемочный кадр или план - любой участок исходной видеоленты, с записью от нажатия кнопки RECORD до паузы, следующее нажатие - начинается следующий съемочный кадр.
Монтажный кадр или план - элемент смонтированного видеофильма - то, что осталось от съемочного кадра после того как его "подрезали" и вставили в нужное место.
Монтажный лист - описание исходного материала или готового фильма с последовательным указанием содержания каждого кадра и его координат на пленке (по счетчику).
Объект - место съемки (улица, квартира, пляж и т.п.), другое значение - персонаж, действующий в кадре.
Исходные материалы (исходники) - материал, записанный непосредственно видеокамерой.
Мастер-кассета (мастер) - кассета, на которую записывается монтируемый фильм.
Термин "план" имеет еще одно значение - это изображение определенного масштаба или крупности. Определим планы в порядке уменьшения масштаба:
1. Сверхкрупный план или Деталь - кадр, в котором помещается только часть лица (глаза и нос или нос и рот, например), какой-нибудь небольшой предмет или его фрагмент (зажигалка, несколько кнопок на клавиатуре).
2. Крупный план - кадр, в котором голова человека занимает почти все место.
3. 1-й средний план - человек по пояс.
4. 2-й средний план - человек по колени.
5. Общий - человек в полный рост.
6. Дальний план - человек занимает очень маленькую площадь кадра.

Видеомонтаж по видам.
Виды видеомонтажа...
МОНТАЖ ПО КРУПНОСТИ. Самый распространенный случай монтажа, это когда нужно смонтировать два изображения одного и того же героя снятого разными планами (масштабами). Например, вы хотите сначала показать человека в полный рост (общий план), чтобы зритель мог увидеть его костюм, походку, предметы или людей, которые его окружают. Потом вы хотите дать зрителю возможность разглядеть лицо героя, поэтому после общего ставите крупный план, когда лицо занимает почти всю площадь кадра. Такой стык вряд ли останется незамеченным зрителем. Дело в том, что на общем плане, как правило, черты лица плохо различимы, а на крупном плане выпадают из кадра предметы, окружающие героя. Поэтому зрителю приходится некоторое время после начала крупного плана сопоставлять два изображения и искать связь между ними. Происходит задержка восприятия, зритель не следит за действием, а пытается сообразить, что к чему. Другой вариант склейки: после поясного плана героя (1-й средний) зритель видит крупный. Сомнений в том, что на обоих кадрах один и тот же человек не возникает, черты лица на 1-м среднем плане видны отчетливо. Однако и этот стык будет не очень удачным - разница в масштабах изображения столь незначительна, что сознание зрителя может воспринять такой переход как резкий скачок героя с одного места на другое. Многолетним опытом было установлено, что наиболее гладко воспринимается стык между планами, находящимися на приведенной выше шкале через один. То есть, общий план монтируется с 1-м средним и наоборот, 2-й средний с крупным, и т.д. Исключения: крупный план монтируется с деталью, общий план с дальним. Еще одна рекомендация. Чтобы ваш стык выглядел на все 100%, не поленитесь на съемке при переходе со среднего плана на крупный, приблизившись к объекту на пару шагов, сделать также шаг в сторону. При этом слегка изменится ракурс и фон за героем, что тоже благоприятно отразится на восприятии склейки.

МОНТАЖ ПО ОРИЕНТАЦИИ В ПРОСТРАНСТВЕ. Предположим, вы снимали концерт какого-то эстрадного певца. Ваше место в зале находилось недалеко от сцены, чуть правее центра. Певец во время выступления в основном смотрел в центр зала. На вашей записи преобладающее направление его взгляда будет справа налево. В какой-то момент вам захотелось поснимать публику. Вы повернулись направо и включили запись. Если все так и было, то при монтаже этих кадров вы столкнетесь с серьезной проблемой. Дело в том, что и певец и публика на этих кадрах смотрят в одну сторону, справа налево. Зрителю, особенно тому, который не был на концерте, придется напрягать извилины, чтобы сориентироваться в пространстве. Проблема бы не возникла, если бы для съемки публики вы повернулись не направо, а налево. Тогда глаза исполнителя и людей в зале имели бы встречное направление, и было бы ясно, кто на кого смотрит. Простейший случай монтажа по положению объектов в пространстве - монтаж диалога двух персонажей (так называемая "восьмерка"). Если взгляды этих людей будут направлены навстречу, кадры смонтируются, если в одну сторону - нет. В общем случае правило формулируется так: съемка двух взаимодействующих объектов должна производиться строго по одну сторону от линии их взаимодействия. Линия взаимодействия - это воображаемая линия, проходящая через оба объекта.

МОНТАЖ ПО НАПРАВЛЕНИЮ ДВИЖЕНИЯ. Допустим, находясь где-то в незнакомом городе на автобусной экскурсии, вы сняли много красивых кадров во время движения по улицам, снимая как через правое, так и через левое окно. При монтаже у вас обязательно возникнут трудности связанные с тем, что кадры, снятые через левое и правое окно "не захотят" стоять рядом. У зрителя, да и у вас, неизбежно возникнет ощущение ожидания столкновения, вызванное тем, что на кадре, снятом через левое окно, дома и люди будут пролетать справа налево, а в кадре, снятом через правое окно наоборот. Зрителю будет казаться, что эти кадры были сняты из автомобилей, движущихся навстречу друг другу. Чтобы выйти из положения, нужно во время съемки сделать несколько кадров через переднее стекло автобуса. Такие кадры будут монтироваться с любым из предыдущих кадров (разумеется при соблюдении еще ряда условий, о которых ниже). Кроме того, если в конце кадра, снимаемого, например, через левое окно, перевести камеру на какой-нибудь неподвижный объект (крупный план человека, сидящего у окна), то следующий кадр смонтируется "без вопросов). Это, только один из многих возможных случаев монтажа по движению. Если вам придется столкнуться на практике с ситуациями, когда придется монтировать кадры с движущимися объектами запомните: изменение направления движения объекта на стыке кадров не должно быть больше чем на 90 градусов. При этом не должна пересекаться вертикальная ось. То есть, если на одном кадре объект движется от нас чуть налево, то в следующем кадре он не должен двигаться направо. Один из важных выводов, который должен сделать для себя начинающий видеолюбитель - нельзя склеивать горизонтальные панорамы, снятые в разных направлениях. Профессиональные операторы всегда начинают и заканчивают съемку панорам короткими статичными кусками. Это дает возможность монтировать панорамы через небольшую паузу в движении.

МОНТАЖ ПО ФАЗЕ ДВИЖЕНИЯ. Вернемся еще раз к примеру, рассмотренному нами при разборе монтажа по крупности. Если ваш герой во время съемки активно жестикулирует, то, кроме смены крупности плана вам придется учесть еще один фактор - фазу движения. Это значит, что если в конце общего плана человек начал поднимать, левую руку, то в начале среднего плана эта рука также должна подниматься. Иначе изображение на "склеится". Фазу приходится учитывать при монтаже циклически повторяющихся положений объекта. Это может быть идущий человек, велосипедист, вращающий педали, жонглер в цирке и т.п. Монтаж по фазе движения очень непростая вещь. В игровом кино многие эпизоды снимают несколько раз не только для того, чтобы иметь несколько дублей одного кадра. Одно и то же действие, как правило, снимается несколько раз планами разной крупности. Монтажер, таким образом, имеет возможность на монтажном столе подгонять каждое движение по фазе с точностью до кадрика. В кино кадриком называется одиночная картинка на кинопленке. В видеомонтаже используется термин - frame. Любительская техника (кроме систем нелинейного монтажа) не может обеспечить такую точность склейки, поэтому иногда при монтаже вам придется прибегать к помощи промежуточных кадров, чтобы избегать "сдвига по фазе".

МОНТАЖ ПО КОМПОЗИЦИИ (СМЕЩЕНИЕ ЦЕНТРА ВНИМАНИЯ). Начинающие видеолюбители предпочитают центральную композицию кадра. То есть, располагают главный объект по центру. Такая компоновка кадра очень распространена, и без нее не обойтись ни в кино, ни на телевидении. Однако, для часто для большей выразительности, а иногда и по необходимости главный объект съемки располагается не по центру кадра. И тогда при монтаже возникает необходимость согласования соседних кадров по композиции. Еще раз вернемся к ситуации, когда нам нужно смонтировать общий и средний план человека. Если на общем плане человек заметно смещен в одну сторону кадра, а на среднем в другую, при просмотре в месте склейки зритель на время потеряет из вида объект из-за резкого смещения центра внимания. Чтобы этого не произошло, во время съемки и при монтаже нужно помнить еще одно правило: смещение центра внимания по горизонтали при переходе от кадра к кадру не должно превышать одной трети ширины экрана. Ситуация, когда может возникнуть резкое смещение центра внимания по вертикали, встречается значительно реже, но и тут действует аналогичное правило.

МОНТАЖ ПО СВЕТУ. В практике кино и видеосъемки часто встречаются случаи, когда при смене положения камеры относительно объекта съемки резко меняется фон, на который проецируется объект. Например, съемка человека, стоящего недалеко от окна. На одном кадре фигура видна на фоне темной стены, в другом на фоне яркого окна . Даже при соблюдении всех уже рассмотренных нами правил монтажа стык между планами будет очень грубым из-за того, что слишком резко изменится характер освещения. Чтобы этого не произошло, нужно при съемке первого кадра "прихватить" немного окна, а при съемке второго - немного стены.Тогда оба изображения будут тесно связаны между собой общими деталями, и стыковка пройдет гладко. Отсюда следует правило: соседние кадры не должны резко отличаться по тону и характеру освещения. Это относится и к ситуации, когда, например, дальний план снят при солнечном освещении, а общий или средний при пасмурном. Профессиональные киношники в таких случаях снимают облака в тот момент, когда они закрывают солнце. Такой промежуточный монтажный кадр позволяет перейти от "солнечного" кадра к "пасмурному".

МОНТАЖ ПО ЦВЕТУ. Рассмотренный выше монтаж по свету является частным случаем монтажа по цвету. Обобщая вывод, сделанный по отношению к тону и характеру освещения объекта, можно легко перейти к следующему правилу: соседние кадры в месте стыка не должны резко отличаться по цвету. Если в новом кадре возникают новые цвета, то они должны занимать не более одной трети площади кадра.

Видеомонтаж как есть...
Подготовка к видеомонтажу и собственно монтаж.
Мы рассмотрели основные, но далеко не все правила монтажа двух соседних кадров. Видеолюбителю, впервые узнавшему о них, может показаться, что выполнение всех этих правил просто невозможно в полном объеме. В некотором смысле он окажется прав. Даже опытный профессиональный оператор при репортажной съемке в силу разных причин иногда не имеет возможности или времени чтобы снять всё по правилам, хотя бы потому, что снимая материал, он не всегда знает, как будет монтироваться тот или иной сюжет. Поэтому при монтаже могут возникать и возникают проблемы нестыковки. На этот случай у киношников и у телевизионщиков есть одно универсальное волшебное средство, которое называется перебивкой. Перебивка - это кадр, который вклеивается между двумя другими кадрами, связанными между собой единством объектов и места действия. Содержание перебивки всегда резко отличается от предыдущего и следующего за ней кадров, но оно должно быть прямо или косвенно связанным с основным содержанием. Наиболее часто перебивки применяются на телевидении при монтаже длинных монологов. Если нужно сократить часть выступления человека, снятого длинным статичным средним планом, то без перебивки не обойтись (хотя нынешние редакторы теленовостей часто обходятся, но это на их совести). Для вставки перебивки выбирается место примерно за одну две секунды до того как , когда говорящий делает небольшую паузу. К среднему плану клеится перебивка, во время которой звучит конец фразы. Следующий кадр - опять средний план героя, который начинает говорить с нужного редактору места. Перебивкой в этом случае может служить кадр, на котором снята картина, висящая на стене кабинета, часы или книга на письменном столе и т.п. Однако, если в монологе речь идет именно о той картине или о том, что на ней изображено, то кадр с картиной уже нельзя назвать перебивкой. Он становится вполне самостоятельным смысловым кадром. Для рассмотренного варианта перебивки необходимо иметь возможность независимого монтажа звука и изображения, если ваш видеомагнитофон не имеет функции audio dubbing, то вам придется резать одновременно и звук и картинку. Это не очень хорошо, но для домашнего видео вполне приемлемо. Перебивками нужно пользоваться с большой осторожностью и ни в коем случае не злоупотреблять ими. Большое количество перебивок в одной сцене свидетельствует либо о неумении снимать "монтажно", либо об отсутствии у автора четкой творческой идеи.

ПРИСТУПАЕМ К МОНТАЖУ. Прежде чем начать монтаж нужно провести некоторую подготовительную работу - написать монтажные листы исходного материала. Если есть возможность вывести на экран телевизора показания счетчика ленты - очень хорошо, это существенно облегчит процесс.
Вспомните школьную программу по литературе - в художественном произведении можно выделить вступление (экспозицию), завязку, кульминацию и развязку. По такой же схеме можно делать и фильмы. Монтируя первый раз, постарайтесь, чтобы ваш фильм требовал как можно меньше комментариев. Для того, чтобы происходящее на экране было понятным и не затянутым по времени в кино- и видеомонтаже используется ряд стандартных приемов. Объем этого материала не позволяет рассмотреть все, но двум наиболее простым мы уделим некоторое внимание.
Чередование крупности. Чтобы зрителю было понятно, где происходит действие фильма или отдельного эпизода, очень желательно, чтобы в начале в них присутствовали кадры, где объект снят общим планом. Это могут быть один или несколько статичных кадров или кадров с панорамами или наездами. Злоупотреблять общими планами не стоит, поскольку, давая представление об объекте или действии в целом, они не позволяют разглядеть интересные подробности, которые чаще всего просматриваются на средних и крупных планах. Впрочем, крупные планы могут быть сняты где угодно и когда угодно. Если характер фона и освещения на разных планах близки или совпадают, то, например, человек, снятый вами пару лет назад на сочинском пляже может быть совершенно "чисто" вмонтирован в эпизод, снятый на Лазурном берегу прошедшим летом. Этим замечательным свойством человеческой психики воспринимать крупный план как часть общего пользуются киношники всех времен и народов. Редкий фильм обходится без такой "подставы". Например, в советские времена, когда большинство фильмов про заграничную жизнь снималось в Прибалтике, достаточно было в самом начале показать несколько дальних и общих планов, снятых на улицах Лондона, чтобы потом в течении полутора часов у зрителя не возникало никаких сомнений по поводу места действия. Точно так же во времена холодной войны поступали и американцы. Итак, у вас есть начало - с помощью одного или нескольких кадров вы дали зрителю представление о месте действия. Теперь можно приступать к героям. Героями могут быть люди, звери, растения (если, к примеру, вы снимаете в ботаническом саду). Герой должен заинтересовать зрителя либо своим внешним видом либо тем , что и как он делает либо тем и другим одновременно. Старайтесь избегать длинных монтажных кадров, показывая героев в действии. Существует множество способов монтажного сокращения времени. Применение одного из них - перебивки, мы уже разобрали. Теперь на простом примере рассмотрим как сократить время с помощью простого чередования крупности планов. Человек спускается по длинной лестнице по направлению к вам, и вы добросовестно от начала до конца сняли как он это делает, время от времени наезжая трансфокатором на средний или крупный план. Это заняло полторы минуты чистого времени. Включать такой кадр в фильм целиком - глупость. Если оставить несколько секунд из начала и "подклеить" к ним самый конец подъема, то этот стык будет буквально "бить по глазам". Самый лучший выход - вставить между началом и концом подъема средний план спускающегося человека, чтобы было видно выражение лица и понятно, что он продолжает идти, но не было бы понятно на каком именно участке лестницы он находится. В дополнение к этому можно вставить "перебивку", которая, как мы помним из определения, может содержать изображение не относящееся напрямую к действию, но помогающее соединить между собой два нужных кадра. В нашем случае перебивкой может быть коротенький план птицы летающей в облаках или участок лестницы, по которому поднимается или спускается другой человек. После такой редакции вы получите следующую картинку: Таблица 2 N кадра Длительность Крупность Содержание 1 5 сек. общий Человек подходит к лестнице, делает насколько шагов. 2 3 сек. общий Облака на небе, летящая птица (перебивка). 3 3 сек.0 2-й ср Спускающийся по лестнице человек. 4 4 сек.0 общий Человек проходит последние ступеньки и поворачивает на тротуар. Таким образом, мы из исходного съемочного кадра длиной около 90 секунд получили четыре монтажных кадра (плана) с общей продолжительностью 15 сек. Мы, правда, использовали перебивку, хотя в данном случае, если лестница была не очень длинной, можно было бы обойтись и без перебивки.
Параллельный монтаж - еще один способ монтажного сокращения времени. Допустим вы хотите включить в свой фильм кадры, на которых другой человек моет свой автомобиль. Эта операция также занимает много времени, если снимать и показывать ее целиком. Поэтому, если человек, спускавшийся по лестнице (А), и человек, моющий автомобиль (Б), должны в вашем фильме встретиться, эпизод может выглядеть так: Таблица 2 N кадра Длительность Крупность Содержание 1 5 сек. общий А подходит к лестнице и начинает спускаться 2 4 сек. общий Б ходит со щеткой вокруг автомобиля. 3 3 сек. 2-й ср А спускается по лестнице. 4 3 сек. общий Облака на небе, летящая птица. 5 5 сек. 2-й ср Б тщательно трет автомобиль мокрой щеткой 6 4 сек. общий А заканчивает спуск, поворачивает на тротуар и подходит к Б, продолжающему мыть автомобиль. Так с помощью параллельного монтажа мы смогли сократить сразу два продолжительных действия и объединить их в одном эпизоде.